杜曦云的博客

当代艺术何以成为商业广告？

duxiyun — Sun, 03 May 2009 12:05:41 +0800

当代艺术何以成为商业广告？

杜曦云

本文发表于《今日美术》2007年第2期

大约从2006年初，某些中国"当代艺术"作品直接被作为港龙航空公司平面广告而广泛传播（见图一、二、三）。商业文化对异质文化的吸纳、转化功能如此强大，以致于作为精英文化产物的艺术作品被商业文化所挪用、置换、改写，从而纳入资本增值的运作逻辑中的事例屡见不鲜。但这几件中国"当代艺术"作品之成为广告的原因，则与上述作品相异。因为，令人一目了然的是：这几件作品的形态都未被商业文化所改写，而是几乎原封不动而顺畅地成为广告画面，纵然原画面中被添加了些许物件或标牌，并有画面上方的文字加以引导，但那也只是让作品之原初所指更为具体地与该公司对接而已。

如这些作品的创作者所言，他们的创作目的是尽力呈现当代的文化景观，乃至把它们告之后世（这一创作理念，由作者之一钟飙表述为："我仅有一个梦想，就是让我笔下的同志们带着这一团乱麻的世界，在许多年以后，替我去看望未来的人们"）。由此，他们的作品不仅具有当下意义，更具有历史意义。这一言说颇能代表一大批中国艺术家（尤其是青年艺术家）的创作理念。既然如此，那么问题产生了：这些当代艺术作品何以如此顺畅的成为商业广告？

首先，他们的关注领域狭隘化，这与广告在关注领域上不期而遇。作为发展中国家，特定的社会、历史背景，使得在当下的中国，种种严峻而紧迫的问题层出不穷：前现代性与现代性之间的结构性冲突尖锐而持久；农业、工业、后工业社会交错重叠；经济发展水平极不平衡，贫富两级分化，大多数国民处于结构性贫困状况；消费主义文化全面扩散为主导文化，官方意识形态仍固持相当程度的强制，自由主义知识分子文化饱受双重夹击......。在问题如此众多而深重的当代，一窝蜂地涌向消费主义文化而忽略其余题域，是对中国当代其它严峻问题的逃避。

其次，他们的表达浅表化，这与广告在表达层面上举案齐眉。即使在消费主义文化题域，所引发的问题依然是非常复杂而严肃的，比如在主体性、自由、平等、环保、社会保障、城乡关系、后殖民等方面。但这些艺术家的作品中，又往往集中于展示、呈现某些非常狭隘而表层的文化显象。如同这几张作品，我们看到的是大量大同小异的戏谑式的符码混和的图像：健康、美丽、快乐的人群，光洁、规整、鲜亮宜人的器物、空间共同营造出一个欢腾的标准化时尚氛围。这些图像所尽力做到的，无非是消费主义文化统摄下的部分人群(发达城市中产阶级青少年)之最表层欣快状态的粗略概括。作为庸俗社会反映论的产物，这种狭隘而表层化的图像，本身是对复杂多元的文化现实的非常粗浅而浮光掠影式的呈现。如果西方波普艺术尚对高度资本主义的文化逻辑有所揭示，波普艺术1980年代末以来的中国滞后翻版及其形形色色的派生物尚对"中国特色"（传统文化、官方文化、消费主义文化的共处与杂糅）有所呈现的话，本文所述这类艺术家可挖掘的资源则因他们的西方与中国前辈们的"抢滩登陆"而先天不足。相形之下，他们的粗浅呈现并无多少新意可陈，至多是语言方面的进一步精致化而已。而这些对杂症丛生的当代文化的贡献实在微乎其微。

最后，他们的立场缺失化，这与广告在态度、立场上情投意合。退而言之，即使他们的创作致力于呈现消费主义文化景观的某些现象，而且较之广告确实有所新呈现，依然是问题重重的。而最突出的问题就是：在其作品中，这些艺术家往往止于呈现某一现象、问题而对其并不表态或态度暧昧。就象胡伊森（Andras Huyssen）对沃霍尔作品的失望一样："是肯定还是批判--这是个问题。就其本身而言，印有梦露肖像的丝网艺术结构几乎不能提供任何答案"。这涉及到描述与规范的差异。描述是经验性的，它指出发展、变化的种种趋向和可能性，而规范则是属于"应当"（should be）的，它从真理、道德的角度对这些发展、变化作出价值论的分析和批判。态度的缺席使这些作品缺失了价值标准而对这些现象、问题无法作出判断，从而任其继续存在、泛滥、肆虐。而暧昧态度使作者的立场变得非常可疑。因为，这种暧昧、犹疑、语焉不详、含糊其辞中包含着大量赞美、惬意、欣快与满足的因素，使得作品中偶尔存在的揶揄、嘲讽变得轻松而无害，于半推半就、似拒还迎中将自己置于与其作品所呈现的现象、问题的一种喜剧性的调情与亲密关系中，实质上赋予了被他们似是而非地加以反讽的文化以合法性。而在更年轻的艺术家们的作品中，则往往连这种态度的缺失与暧昧都没有了，代之以更为感性而明确的肯定态度，半推半就的暗许转为坦率的明迎。于是，这种"当代艺术"不再与批判美学和变革冲动相关联，成为单纯的肯定性、同质性文化，以艺术的名义复制或加强消费主义文化的逻辑。

这种立场缺失化的原因自有其"深刻性"之所在。毕竟，消费主义文化前所未有地满足了大多数人的普遍欲求，而且，较之于以往的多种文化-意识形态，它具有相对意义上的非强制性，从而它具有一定方面与程度上的合理性。它的种种复杂性使人难于对其简单粗暴地妄下断语，这是部分作品态度缺席的原因。但更主要的原因是：消费主义文化的全面扩散与官方文化的强制规训，使得在这个缺乏改造、变革冲动的时代，乌托邦想象力难以为继。而消费主义文化以其非强制和简洁明了、生动可感的优势，细致地抚慰着人们的众多世俗欲求。如此，疏离、放弃自由主义知识分子文化的那些严肃、崇高但却充满浓重的形而上色彩并难以实现的遥远价值观念，投入消费主义文化的温柔乡之中，显然是更为"实用主义"与"现实主义"的明智选择。当然，这种乐不思蜀的选择背后也满含着悲观主义：消费诱惑与政治宰制的力量是如此强大，以至一切都无法改变，一切批判与变革都只是螳臂当车，于是乎不再抗议，不再试图改变什么。这种选择基于这种悲观主义，在灰心丧气地卸甲归田后，寻找尚可以享受的或可能挽回的。而相对于这些艺术家潜意识中的悲观主义，更为年轻的艺术家们则似乎是纯然的乐观主义。在其文化视野中，并无其它文化系统之乱耳，当然就无形而上的悲观主义之劳形销神。他们满足于按消费主义文化的标准来主动地自我塑形，在内化消费主义文化的过程中，他们通过作品展示他们在种种享乐主义文化中摸爬滚打（或曰"触摸"）的陶醉式自我镜像，优哉游哉而不亦乐乎。对这些"新人类"或"后人类"艺术家的创作，有部分批评家从其成长环境出发，为其生存经验、视觉经验、价值取向辩护，乃至提取出特有的文化学价值、社会学价值与美学价值。首先，这种全然抹煞现代社会的行动者（actor）的主体性的机械式社会决定论、乃至生物还原论令人失笑。其次，这类被消费主义文化所掳掠而缺乏自我审视与反思的维度，粗浅呈现甚至炫耀自我的超平面欣快症候（例如：作为非中心的主体，流连忘返于种种急速变换的做作、肤浅时尚风格；迷幻式投入种种无历史感、无深度文化中，享受超负荷与无方向的感觉；面对平面化、碎片化的时间和游移的能指时陶醉于精神裂变式体验等）的创作，或许具有商业广告美学价值或些许文化人类学的价值，却因其知性上的反理性主义、道德上的犬儒主义、感性上的享乐主义，丧失了艺术作为社会的异在力量的批判性而无艺术价值。

而且，这些作品的图像与修辞方式，大都与日常生活中狂轰滥炸我们的商业广告并无二致，这与以上几点结合，使这些艺术作品最终与广告在功能上水乳交融。毋庸讳言，这些艺术家作品中的图像大都来自商业广告（有批评家称这种创作方法为"图像的图像"），故而其图像主要是消费主义文化的产物，是基于最大统计效应地凝聚受众和获取最高利润的目的、力求广泛和顺畅流通而生产的、标准化和浅层化、符号化的图像。而且，作品的修辞方式也与广告相同。这种相同再与立场的缺失与暧昧甚至暗许明迎相结合，使这些作品无法"以毒攻毒"，与广告进一步趋同而并无"非同一性"因素。那么，推而言之的问题是：商业广告呈现的是何种文化景观？商业广告是商业文化话语系统的产物，这一系统是一个自我指涉和生成的符号所构成的世界。在这个系统中，符号可以不依靠外在的现实为依据和所指，自我生产出对其有利的意象（image）并忽略、屏蔽、扼杀异质文化来构成同质的文化系统，并诱使主体认同该文化的价值观念体系和其所崇尚的生活方式。按照该话语系统的图像生产方式创作的作品，只能是商业广告世界的同质化拟象，如何会触及现实生活的多元的、深刻的、真实的而异质于该话语系统的方面。而且，滑稽的是：从商业广告的功能角度看，这些"以艺术之名"创作的作品，其感官冲击力和同质化效应往往尚不如许多"以广告之名"创作的广告--来源于广告而低于广告。

综上，这些"当代艺术"作品成为广告的最根本原因是以上几点，而在这几点中，起决定性作用的是立场的缺失、暧昧、暗许、明迎。艺术成为广告，究其根本，是艺术家作为自由主义知识分子的价值观的陨落、信仰的坍塌、乃至素质的低下所致。艺术作为生产意义的表意（signifying）实践，它的作用主要是提供价值根源与判断标准。在工具理性严重侵蚀生活世界，宗教衰落、传统解释范式失效、一切都不再确信不疑的当代社会，它应当而且必须承担起"世俗救赎"的功能。这种救赎功能的实现，有赖于艺术与真理、道德的紧密关联与共生。唯其如此，作为一种非话语的知识与非实用的实践形式，它方才具有作为真理的开启场所的崇高地位。当艺术放弃了立足于价值理性基础之上的批判性立场，脱离了与真理、道德的紧密关联与共生后，只能因其肯定性价值而被或许具有形式理性却缺乏实质理性的文化系统所接纳，沦为肯定性的文化产品。

在杂症丛生的当代，中国最匮乏的是立足于价值理性基础之上的批判性艺术。在批判性艺术的语境中，这些以"当代艺术"的名义生产的作品，其价值是相当有限抑或负面的。进入商业广告界，它才回归到了与它的功能丝丝契合的场域。商家如不采用它，是因它的效力尚低于专业广告；如采用它，是因它比那些进行了大量的心理学研究、社会学调查和市场策划的专业"文化媒介人" 殚精竭虑生产出的广告更能胜任统摄大众心魂的目的，从而顺理成章地成为高效广告并理所当然地广为传播。在近年来巨额资金涌入当代艺术市场后，为急功近利的文化机会主义者们提供了契机，这类作品大量涌现并在语言层面上越来越精致生动、感性而煽情。但这种表面文章做的再精致，增加的也只是视网膜层面上的生理满足感以及对其所携带的文化信息的高度认同感，由此可提升其作为肯定性文化的商业性价值，却不会提升其作为批判性艺术的真理性价值，只能堕入愈美就愈罪的悖论中，美丽而荒谬绝伦。

灰暗而沉静的时间——史国瑞访谈

duxiyun — Sun, 03 May 2009 00:25:08 +0800

灰暗而沉静的时间--史国瑞访谈

杜曦云

访谈时间：2008年11月23日

访谈地点：史国瑞北京工作室

杜曦云（以下简称杜）：针孔成像技术的一个特点是，经过长时间曝光，那些短暂出现的移动物全部消失或仅留模糊的痕迹，而比较稳定的景观则清晰地留存下来。多年来你一直用针孔摄像这种方式，它吸引你的地方主要是哪些？

史国瑞（以下简称史）：一方面，它让当下现实中流动的东西全部消失，很适合我想传达出的历史感、肃穆和沉静感。比如说，上海是中国改革开放三十年来的现代都市典范，但在我的作品中，它如同空城一样。另一方面，它把黑白和左右都颠倒了，呈现的是负像，它首先与我想表现出的对于外在现实的感觉相符，更重要的是和我自身的内心相符。还有一方面是，我特别喜欢长时间呆在一个暗处，通过这种手段把特定的影像捕捉、抓取下来，在这个过程中我获得了很特殊的生命体验。

杜：面对各种场景时，这种摄影方式对传达你的情绪和观念而言能达到充分自足吗？

史：很充分、很自足。它非常吻合我的内心需要，通过长时间曝光的过程让我逐步感悟、认识事物，并体现我自己生命的存在。

杜：通过长时间的曝光过程，你把当下很多暂时性的东西过滤掉，让所摄对象呈现为一种废墟般的景观，或者提取出一个历史化的结构。这些作品让人首先感觉到的不是空间因素，而是时间因素。

史：对，时间，或者叫时间的长时间凝固。

杜：你选择的往往是一些标志性场景，比如好莱坞的地标，上海外滩、深圳的标语牌等，它们是五光十色的，不断涌动出日新月异的事物。但你用比较理性、冷静的黑白色，采用黑白颠倒的负相，并用长时间的曝光来过滤掉移动、流变的物体。这种拍摄手法，不管你面对任何鲜活的场景，最后呈现的总是一种废墟景象，或者有一种消逝乃至死亡的气息。这种影像，传达出你个人特有的一种气质：沉静而感伤，以及悲剧性的历史意识。

史：是这样的，完全是。我告诉你我的个人经历，你就能够理解了。在1998年12月12日晚上8点多，从原平到太原的高速公路上，我们三个多年一起工作、摸爬滚打的朋友，遭遇了一起严重的交通事故。其中一个当场就死亡了，另一个也是重伤，但我因为所坐的位置和下意识的低头，完好无损。这里有一些宿命的因素在其中。后来我真正的理解到"命"和"运"是分开的，"命"是注定的，但是"运"，通过个人努力也好，或者其它途径也好，是能够适当调整的。从那之后，我就深深的感悟到生命的脆弱，体会到时间的意义，体会到"活着"。人活着，就象我们现在一样，能喝茶，吸气、呼气，能感受到阳光，能感受到一些事物的存在，能在感官上把它们分辨出来......我就觉得特别好。有一段时间，活着或者说能够活着，就特别好、特别高兴、特别愉快，即使没有任何其它的想法或者需要。几个月之后，我去山西绵山呆了大致八个月，后来也读一些书......反正经过刚才所说的那个事件，改变了自己的一切，就好像换了一个人似的。

杜：经历过死亡的威胁，你对生命本身有了一种真正的切身体会，感觉到生命的可贵。

史：对。最重要的是--不会轻易地改变自己的初衷，会长时间地做一件事情而不放弃。三个月做不成，那我可能做六个月；六个月不行，可能做八个月；八个月不行，可能三年；三年不行，我可能就八年......

杜：之所以这样锲而不舍的去做一件事，是因为你经历过生死之后重新思考生命的价值，一定要做对你生命有价值的东西，而不是随意更改。

史：这是重要的一点，还有就是：我感觉活着就特别好、特别高兴，但是"活着"怎么能够体现出来？在做自己喜欢做的事情的过程中，能够感觉到自己的存在，或者你刚才说的存在价值。

杜：那么为什么所有这些作品都传达出一种悲伤气息来呢？你对人类文明、历史的看法是否倾向于悲观？

史：我有时比较灰暗。很多东西到一定时候可能就会烟消云散、灰飞烟灭。把人类的一些活动放在一个更长远、更阔大的时空之中，其实很短暂、灰暗、脆弱......

杜：一方面，你的历史意识比较灰暗，你认为很多貌似伟大、恒久的事物都是稍纵即逝，到一定时间就会完全灰飞烟灭，所以，因为它的不确定性、瞬间性，导致内心有一种黯然的、灰暗的，甚至悲情的情绪。但另一方面，你感叹生命的美好，觉得作为活着的生命体而存在着，这本身就特别美好，特别幸福。

史：是，两种极端心理。

杜：每天都很喜悦，但同时又明白自己所做的这一切，都将会灰飞烟灭。清醒地意识到这些后，你是平静还是愉悦，还是苦中作乐、悲喜交集？

史：没有后面两种，有第一种，特别平静，或者叫耐心，好听点叫有一定的定律。自己规定好自己做什么，我就会很窄的或者很直接的、一心一意的长时间做下去......

杜：平静、淡然而柔韧地渡过自己的每一天。其中有喜悦，但不是大喜大悲。

史：不是。很多事看的比较开一点，不会大喜大悲的。

杜：你关心时局吗？

史：我在日常生活中对当下时局的变换、经济、政治都很关心，甚至胜过对艺术的关心。但最不关心的是技术。

杜：为什么不关心？

史：一开始很关心，因为技术方面的很多未知，需要一定时间去了解。但驾轻就熟后就再也不是主要问题了，或者说已经掌握并固化在脑中。很多拍摄是到现场去判断，不会再没完没了的预设。

杜：甚至会更加喜欢某些随机性的、偶然性的东西？

史：对，我重视那些触发我的东西。我的很多拍摄题材都是在旅行、翻阅报刊等过程中有感而发的，它们触动了我，让我觉得"哎呦"，然后慢慢积累对它们的了解。

杜：你很关注当下的时局，而且也比较了解。但你的艺术创作中感觉不到具体时政的迹象。

史：我的表达方式使我的作品有一种与时局的疏离感。其实我还是火热的投入了当下之中，而且都是预先就关注和考察很久，进行各种资讯的搜集、分析和判断。很多作品最初萌生的动机，都是在一、二年前，只是在找到某一个契机时进一步完成。比如拍珠穆朗玛峰，2005年1月10几日时，国家政府派出科考人员去重新鉴定珠峰的高度，其实在宣布这个事件之前，我已经用两年的时间来准备拍摄它了。但我觉得这个契机很好，这样就触动了我自己去赶紧完成这个项目。比如他们说要在10月8号发布这个新的珠峰海拔数据时，我可能那段时期正好就在创作这个作品。

杜：你对很多时局了解的比较深入，但对时局的关心仅是一个起点，你的作品并非新闻报道式的具体呈现，而是把当下的事件和一种形而上的情绪与认识揉合起来。

史：对。我对很多事物的兴趣主要不是外表，而是它背后的东西。所以，我也更希望人们看到我所关注的对象、场景背后的一些东西。比如我拍"鸟巢"，一年前就在考察、联络，但在奥运会开幕的半年前才开始拍摄，因为太早时没什么意思；再晚就没有新闻时效性了。它毕竟还是摄影作品，多多少少还具有摄影的本体特性：记录功能。再比如我拍香港，我去了四、五次，选择拍摄的场景中高楼林立，但最重要的其实是97年回归之前的港督府（虽然在高楼的包围之中显的很小）。中国政府接管之后，把它置空了。我最终不是表现高楼大厦，而是表现历史节点。而且，香港在1980年代是亚洲四小龙之一，但随着时代的变化，它逐渐黯淡了。一方面是内陆的一些沿海城市的崛起，另外也与政权的更替和投资的变换等有关。这让我的前期准备和拍摄过程都很累。

杜：你的摄影与风光摄影的区别在于，你前期需要做大量的考察、研究，对所摄对象有了相当的了解后才开始拍摄，尽可能凝聚文化观念和历史信息。

当代艺术的未来——无需悲观，但也不容乐观

duxiyun — Sun, 03 May 2009 00:22:29 +0800

无需悲观，但也不容乐观

杜曦云

从2005年开始的中国当代艺术市场神话，随着全球金融海啸的到来而迅速低落。画廊停业、艺术区租金下降、艺术家工作室转租等萧条讯息接踵而来，危机感令人谈论当代艺术时小心翼翼，不复几年来的高歌猛进。但另一种论调也随之而生，这种论调认为，因为市场泡沫的消除，当代艺术的春天也将来临。

这种论调的合理性，是在与近年来的泡沫化市场相比照中产生的。炒作起来的泡沫化市场，让当代艺术成为投资的热点，一时间泥沙俱下，学术价值欠缺或不高的作品屡拍高价，甚至占据市场价格的高标。在这种市场风向标的暗示下，大批投机分子涌入来分一杯羹，让当代艺术界以市场价格而非学术价值为中心。这种风潮让当代艺术界人心浮动，无心于严谨的学术建构，纷纷投身于市场的热浪之中，从艺术批评到艺术创作概莫能外。于是，当市场热潮回落后，艺术界又将重返良性的学术建构与推进之中。

但果真如此吗？首先，学术建构与推进，是长期而艰辛的缓慢累积，冰冻三尺非一日之寒，能够来去急速的只能是炒作化的市场。在泡沫化市场期间学术堕落的话，市场萧条期学术也不可能迅速上升。其次，真正与泡沫化市场休戚与共的，是泡沫化的艺术，对于长期坚守的艺术家或批评家来说，学术推进本来就一直没有停止过，市场的泡沫与否，其实与他们关系不大。只有那些浑水摸鱼者，才会在水落石出后纷纷逃逸。再次，泡沫化市场其实并非全然没有可取之处，在投资当代艺术的热潮中，高水准的艺术也得到了一定的良性机会，尤其是某些多年坚守却无人问津的边缘性实验艺术。艺术市场的低落，让这些艺术也失去了一些被支持的机会，虽然这种机会本来就不多，而且在多年来缺少支持的状况下他们依然一路坚持了下来。

但泡沫化市场的低落，对中国当代艺术而言，确实是一个重新调整的契机。从1970年代末期以来，中国当代艺术一直以社会、文化批判为主流，但忽略或回避了自我批判。而且，当代艺术自身的问题，也没有充分展示出来。但当这个乱头粗服的搅局者也一朝得宠而获得"成功"后，它自身的种种症候也迅速而全面地显露了出来。问题显露的越明显，对它的认识也会越清楚。所以，泡沫化市场以来，中国当代艺术终于迎来了它的自我反思和批判期。

从政治对抗、文化启蒙到犬儒式调侃、平面化嬉戏、历经后殖民引诱、市场软化和政治招安，中国当代艺术的三十年终于历经了较为全面的"磨难"。当有了这种自我反思与批判的态度，中国当代艺术才有可能拥有更为健康、成熟的态度，也才可能为真正饱满、自足的多元生态创造适宜的环境。所以，还不能盲目乐观地认为市场萧条后中国当代艺术就能迎来它的春天，只能说市场萧条给了它一个重写自身的机会。而这种重写，不应再是对样式、方法的重写（如同这几年来的痛责符号型绘画、大脸画），因为任何领域都有滥竽充数者的投机空隙，也都有进行良性建构者的深入空间，对于前者而言，市场的萧条，只是让他们进入蛰伏期或寻找新的可乘之机而已。重要的是进行深思熟虑后的学术价值观的推进或重写，否则，在火爆或萧条期都不会有本质性的改变。而这种推进或重写，是漫长而艰辛的过程，期待它在短短几年内一蹴而就，谈何容易！

杜曦云谈涂鸦

duxiyun — Sun, 03 May 2009 00:19:23 +0800

为《美术观察》“涂鸦”专题所写文字

涂鸦，本是亚文化族群出于宣泄郁积于内心的压抑而自发地在公众场合涂写的行为，作为原生的民间文化，它因其来源于现下的日常经验而亲切、因其直抒胸臆而动人、因其随意性而避开程式的窠臼、因其"非法性"而具某种反抗、解放的可能。

1990年代中后期，张大力在北京日渐扩展范围的涂鸦（简单的头像轮廓，加上AK－47等字样）令人记忆犹新，但这类涂鸦作品因其有较明确批判诉求和指向而始终处于地下状态，且呼应者寥寥无几，仅限于在很小的文化领域内展示和传播。即使在798、酒厂、宋庄等艺术区，也很少看到此类涂鸦作品。而涂鸦在今日北京的日益高涨乃至方兴未艾，与原初涂鸦的诞生背景、文化冲动关系不大，它主要是与Hip-Hop风潮的被引进、传播有着直接的关系。正是Hip-Hop（或称"嘻哈"）的热潮带动了作为"街头文化"样式之一的涂鸦的兴起。当然，这种涂鸦，已经被时尚文化所吸纳，进而编码成为准流行文化。

不过，即使成为流行文化，在北京乃至全国的街头，都看不到多少涂鸦作品。往往是政府为了塑造城市文化形象而专门划出一个区域来成为涂鸦区，这种涂鸦区内的涂鸦作品，基本上是经主流话语过滤后的合法之作，人为性大于自发性、官方性大于民间性、依赖性大于自主性、合作性大于分离性。而即使对于那些只为追逐时尚、流行风潮的青少年而言，可供他们休闲、娱乐和体验"嘻哈文化消费"快感，痛快地涂抹的墙面也少之又少。涂鸦的本意是drawing or writing on a public wall，街头涂鸦的兴盛与否，一方面来源于涂鸦者们表达欲的旺盛度，另一方面也来源于政府管理的包容度。曾有人言"没有涂鸦，就不是纽约了"，如果涂鸦的兴衰多寡是检验城市的年轻度和开明度的标志之一，则目前的青少年和政府对街头涂鸦这一样式的接受其实都很有限。

在互联网上，涂鸦则成为了网络漫游者们喜爱的娱乐、游戏方式。网络运营商们心领神会地开发出新的简便操作软件，召开一次次网络涂鸦赛事，调动起网友们的涂鸦热情，让网络涂鸦成为最"潮"的行为。这些涂鸦作品，大都是充斥市面的时尚元素、卡通形象等的模仿，这是顺理成章之事，因为这恰恰映现出了滋养这些作者的视觉养料。

以上这些涂鸦，往往亮丽而炫目，但因其与流行文化和主流话语的同质性，所起的作用常流于装饰，是锦上添花式的日常生活表层的审美化。而这种审美化的内蕴需要质疑，就象我们要质疑流行文化一样。

Hip-Hop文化原初是非中心化的主体们带有反抗倾向的亚文化，正缘于此，涂鸦才被视为是美学现代性的产物之一，也是社会民主、自由度的显现之一。真正有价值的涂鸦，是那种立足于当下的日常经验、有明确的文化针对性、寄自由冲动在其中并易于为观者所体会、理解的涂鸦。这种涂鸦秉承"否定性"思维，谋求切中时弊并有效地发挥其应有的批判作用。这种涂鸦同时需要面对的是政府的管制和商业的侵蚀，而后者在当下及以后将更为严峻。对于那些满足于穿超大号的服饰、跳有型有款的街舞、唯时尚马首是瞻、叶公好龙式涂鸦爱好者而言，这种涂鸦显得如此的步履艰难与不堪承重；但对于那些真正想让艺术介入和影响社会、拓展艺术的"公共性"职能的人来说，街头涂鸦的方式正是一个切入点。

非自然化市场“研究”——金江波访谈

duxiyun — Fri, 01 May 2009 11:39:04 +0800

Study of Unnatural Market-An Interview with Jin Jiangbo

by Du Xiyun

摘要：

金江波长期从事多媒体艺术创作，注重与国际间观众的实时交流。但他近期开始更为关注中国社会现场，对当下市场发展的种种"非自然"状况进行文化研究性质的探究，并主要用摄影的方式进行记录。这些摄影作品看似接近纪实照片，但他认为这恰是拓展已有的艺术范畴，更加具体、微观的研究和批判现场，并提供一种跨学科的资源。在对中国市场进行探究的过程中，他发现一些独特性，尤其是其外强中干、重量轻质，以及从商者单向度地视市场收益为人生最大目标。同时，他也扩展视野，关注古建筑的拆迁、围海造田等非理性社会行为。他认为自己有责任关注本土的严峻现实问题，而且，只有本土的真实问题，才能给国际间真正意义上的交流提供一种健康、良性的文化资源。

非自然化市场"研究"--金江波访谈

杜曦云

访谈时间：2008年2月2日

访谈地点：金江波北京工作室

现场与多媒体艺术

杜曦云（以下简称杜）： 你最初学习中国画，后来致力于多媒体艺术的创作，也参加过很多国际性的大展。你以前的作品大都强调多媒体艺术的互动特质，为观者提供跨越民族、国家和地域的交流机会。那么为什么会忽然转向看似"中规中矩"的摄影这个媒介呢？

金江波（以下简称金）：其实，创作的工具改变，并没有改变我对问题本身的关注。我当初虽然是用多媒体的方式，但涉及作品背后的层面还是我一直感兴趣的那些话题，譬如：信息化社会的信息传播方式和网络文化传播形态的变革，带来了全球各族群间更频繁和更平等的交流环境，但同样也带来文化理念上的对撞和冲突，以及一些价值观的互为渗透等新问题，这在我以前的网络作品中就曾体现过。而我现在则是以更平实、更"自然化"、更主动的方式来介入社会，更主观的捕捉现实，我认为今天的中国现实是在明天具有历史研究的价值。所以，我认为以我"主观摄影"的方式继续关注以前研究的社会线索，实质上是一脉相承的。

杜：多媒体艺术吸引你的是什么？

金：特定的工具产生特定的方法，特定的方法产生特定的形式。双方把自己在一定文化背景下的认知，通过特定的媒介、信息平台进行即刻的交流与碰撞，构成新的语境，产生新的认知和语义。这种认知和语义可以非常敏感的直接刺激观众，甚至也能产生更丰富的涵义。多媒体营造的艺术现场，经常是将观众作为触发作品的媒介来对待，所以作品的结构有时也能发生变化；而以往静态的艺术作品，让观众是带着距离去解读，带着不同的认知去解读。而能让观众主动性的融入和参与，则是多媒体艺术区别于以往艺术方式的特点。

杜：这种交流有助于建构一种更加美好的未来？

金：我用多媒体进行创作时也是这样想的，我们关注和探究现实，其实质不只是想了解关于当下现实的答案，更是进行对未来的揣测。比如我做的《第三只眼》，设想在地球这边有一个洞，在地球那边也有个洞，两端的人互相探望和交流，以寄托我们对未来的想象。在现实的不平等、不和谐的民主、文化、环境状况下，对持歧义的东西进行交流，产生一种共通的语境，这是我们在现实中要关怀和致力的。

杜：那么转向摄影的内在动因是什么呢？

金：我之前用多媒体的方式创造出信息平台，让观众们介入到其中来，产生讨论、冲撞，共建新的语境。现在用摄影的方式，主要是记录现场，它的形式好像变得很简单，没有像多媒体那样可以让更多的人参与在作品中，亲身体验时间、空间、现场的跨越，产生出不同文化之间互动的多向方式。在这种"简单"的背后，我意识到现实更为重要。当下的现实是我们建构未来的基石。所以，我从以前重视调动互动式体验的方式，转入到这种更为关注艺术家自身对社会认知的方式，虽然看似跨度很大，但是内心的潜欲还是一样的。对现实进行判断和反思，多媒体提供一个环境，摄影提供了一个线索，虽然方式不一样，但目的和答案可能是相似的。我现在用摄影的方式，把空间和互动的方式局限在一个固定画面里，在这个方式里探讨，我觉得更有意义：它有比多媒体方式中产生的多向体验更深层次的东西。

杜：这种"更深层次"的东西是基于你对艺术功能的认识吗？

金：多媒体艺术跳出了原来的阅读和体验方式，它是一种现场式的、介入式的、生发更多可能性的方式。它的互动和介入的方式也有迷惑观者、提供假象的可能。但是，摄影这一媒介，因与"客观"相对较近的距离，可以揭示一种独特的"真实"，有可能更接近历史真相的脉络或独特区域，这个区域只有在现场才能感受得到和挖掘出来。

杜：转向摄影的原因，是因为你现在更加关注社会现场中原生的"真实"，你认为摄影这种形式可以使你接近一种更为直接、更为深层次的所谓的真实性？但是我认为在艺术作品中，纯然客观的"真实"是不存在的。比如摄影，图景的纳入、视角的选择等都与一种主观立场息息相关。不过，相对而言，它与所谓的客观现实的距离是要更近一些。

金：对。现在做当代艺术的，很多人都在盲目而躁动地生产一些所谓的超越现实、超越自然、超越现场的简单化的符号性、图像性的作品，好像只有这些作品才有"艺术性"。实际上，从历史的脉络来说，它没有超越现场，或者是无现场感，甚至是歪曲本真的矫饰、虚假产物，还不如原生的、现场的、自然化的"历史"动人。我们反观历史上的伟大作品，在作者强大的主观意志和凝练的语言控制力之下，往往有很强的现场性和历史感，从而自然、真切，比如《清明上河图》、《溪山行旅图》、《早春图》。但是现在的所谓当代艺术，认为找到一种简单的符号就可以成为一种凝结历史的图像，对一种历史的真实性进行艺术性的呈现。试问这种东西真能经得起历史的追问与推敲吗？我觉得并不尽然。

所以我觉得从原生的现场出发，这是我们做当代艺术应当非常重视的一个环节。这个世界沧海桑田的繁杂变化，我们首先要进行忠实的"记录"，在此基础上继续演绎或超越，才有可能是稳固的。我觉得摄影的方式有这种优势，它区别于多媒体的那种虚拟性，也区别于架上绘画以相对而言更多的个人主观因素来表现现实，介于这二者之间。我认为，这个世界的纷繁琐细而直接的原生现实，用摄影的记录方式更加自然，比互动的方式更真实，比架上绘画更有历史感。所以，我觉得这是我目前的个人途径。我之前一直做互动的作品，注重意识现场，调动和刺激观者的感受和反作用力。但是我现在认为：摄影这种方式更契合我关注和切入中国目前现状的目的。

杜：中国目前的何等现状与摄影的方式相契合呢？

金：以一种表面的"发展状况"来考量，西方经过了上百年，而中国则30年。30年的改革开放，带来了什么社会问题？这是艺术家们所应关注的，也是我现在极力要表现的。我认为中国的发展，超越了历史经验，其中很多新生的、独有的现象和内核，用摄影的方式关注和介入是相对适合的。而且，摄影技术在今天的发展，镜头、画面、底片的处理和应对现场的技术也超越了旧有的局限。就像我现在用的6×24尺寸的方式，用全景式的宽画幅，涵盖很多细节，这些细节提供全视角的范围。这个方式与摄影技术的发展有关系，摄影拥有了越来越宽广的表现力。

现场与市场

杜：你现在的作品关注的是哪一题域呢？

金：我在做《中国市场图景》，它是对市场发展进度的考察，对社会现状和政府体制下市场的真实生存状况和发展模式的反思，也有对市场繁荣的泡沫化现象进行取证。我把这种市场活动放到一个领域当中，叫"非自然化风景"。它是风景，是确实存在的社会景观，涵盖了很多的信息量，但是它超越甚至有悖于我们对现实的普泛认识，所以我叫它"非自然化风景"。

杜：这种与常识相悖的市场实况大致有哪些方面呢？

金：经过这30年来对市场经济的追求和完善，经济是发展了，生活环境也改善了，但我们的文化信仰、政治诉求等，我认为都没有解决多少。那么，我们的市场经济又在做什么？它是不是日常行为疏导、意识形态调整和政治信仰平衡的一种工具？让我们对经济财富的需求成为社会价值体系的主要目标，而放弃对信仰文明和政治文明的诉求呢？我们的市场经济总值每年不断超速发展，去年差一点超越德国而成为美、日之后的全球第三大经济实体。世界上最大的与市场经济有关的创收性活动，比如筹办本届的世博会和奥运会，都在中国如火如荼进行之中。在西方的大部分家庭里，80%的商品是中国生产的，在欧洲、美国和日本也一样。但中国制造是不是完美制造？目前这种状况是必然的趋势，还是全球经济一体化条件下的必然结果？我觉得不尽然。抛弃惯性的乐观思维，会发现其中值得反思的东西很多。比如，我们的产品质量其实远没有达到国际通用的80%产品的质量标准，只是因为它价格便宜。比如，人民币升值，用它到国外去消费非常合算，但国民的生活水平却每况愈下。因为人民币升值是对外升值、对内贬值。国民拿这个薪水买不起猪肉、牛奶，看不起病......

杜：它的实际购买力在国内反而是大幅降低了。

金：对。老百姓是否享受到经济发展带来的成果呢？这种升值是不是健康、是不是有必要？这些外强中干的实况都是因为，中国的市场经济发展，只是作为全球经济一体化格局中要解决的一个环节，这就牵扯到国内外货币政治、金融政治等一系列的问题。

杜：是这些严峻问题使你产生了关注和创作的冲动？

金：在这样一个市场经济环境、生存环境、信仰环境下的众多问题，居然没有艺术家去关注它们。它们的确超越了艺术家的日常经验吗？或者与我们毫无关系吗？不是。是艺术家热衷于一些成功的经验，热衷于生产虚饰的符号，热衷于生产那些能被接受的图像。对这些真切、具体而严峻的现场问题的探讨，应当成为艺术家的重要职责。以艺术的手段来切入这些领域，直视其内部问题，应该更有挖掘潜质。所以我这几年来花了大量的时间和精力来急切地探究和持续地创作。

杜：你认为你的这些关注现场的作品，能真正解决现场中的问题吗？

金：要解决中国市场经济的现状，或者中国的这种金融市场的根本症候，它不是靠几个艺术家所呈现的现象就能解决的。但如果每个人都尽其所能，并能与其他学科、领域的各种力量互动和协作，未来的面貌取决于现在的努力，取决于每一个人的行动。所以，我认为艺术家应该富有社会责任感，走出孤芳自赏的小圈子，扩大关注的领域并深入、具体地探究、批判。如果他的作品和相关行动所提出的问题，能引起更多的个人和机构、系统或者更多的社会学家、科学家、政治家等来关注和思考的话，作为艺术就实现了其功能。现在很多的艺术作品没有提出问题，或者根本就没抓住问题，只是在无病呻吟。能提出问题来，我认为已经向前了一步，而能帮助解决问题，则是更向前一步。

杜：你是想提供一种跨学科的资源以期引起跨学科的思考，并诱发更多的跨学科协作？

金：对。

杜：你的摄影作品大多与纪实照片更加靠近，这样就会面对一个问题：这是不是艺术？对此你如何看？

金：我觉得在问题面前，是不是艺术已经不重要了。我想杜尚当年拿小便器说是他的作品，同样会有很多人在责问他这是不是艺术？当然，对历史而言我不是杜尚，哈哈。不过我想总得有人要去做这些事。总得有人要去刺破这层膜。

杜：我也认为，当年西方提出的"为艺术而艺术"，应该放在当时的特定时况中来判断它是否有意义。为艺术而艺术，其实在根本上是"为人生而艺术"。如果在当下还谈"为艺术而艺术"，有可能沦为一种与世隔绝、闭门造车，而我们现在的社会情境、文化问题已经变了。

金：是，所以我恰恰认为这样做才有意义，否则作为一个当代艺术家、当代人，你的职责何在？是成为沽名钓誉的工具吗？是成为歌舞升平的工具吗？是成为满足小资们廉价情趣的工具吗？笔墨当随时代，艺术始终应该在社会的结构和上下文关系中，处于问题情境之中。哪怕我们做的还不够好、不够完整、不够健全，但基本的艺术方向应该摆正，在此基础上尽力去探究、去行动，挖掘、开辟艺术的新维度，我觉得比所谓的创造符号更有意义。

杜：在对市场进行探究的过程中，你发现的中国市场的独特性有哪些？

金：有很多。比如，中国的市场模式很独特，同一家庭的成员，既做CEO，又做个体老板，又做市场营销人员，又做上市公司的老总，一家子就把一个经济实体做起来了。而且它的产品还不止提供给一个地域，而且销往全球，很可能美国人用的打火机就是中国的某一家庭生产的。我们回过头来看西方的市场，那种经济一体化模式下的标准化生产和销售。这时你才意识到我们现在的自由市场多么地好玩、调侃、有趣和独特。

杜：你认为这种独特性会长久地持续下去吗？

金：明天的市场可能与今天的市场截然不同，它是一个历史性的景观。比如，可能在世博会过后的几年，目前的这种市场状况会逐渐消失了......但是我还是要做，因为我认为最起码提供了一种自然的观照方式，让大家看到此时此地的市场的实质性的东西，这比那些远离现场和历史的"空中楼阁"要有意义，那些图象往往是迷惑自己和受众的。前段时间我在香港做展览，很多香港人产生共鸣："哇，你拍的市场图景中，那种商品泛滥堆积的方式、只强调量不重视质的方式，就是我们20年前的香港"。

杜：你现在这些作品的拍摄地点在什么地方呢？

金：中国的改革开放最繁盛的体现在沿海一带，比如福建、广州、浙江、江苏......所以我现在的拍摄地点在江浙一带比较多，以后也可能会关注西部和中部的地方。

杜：随着与拍摄相关的观察、研究等系列行动的持续和深入，你逐渐加深对目前市场的了解。在这个过程中，最令你震动的是什么？

金：我觉得最关键的是，市场成为个人在社会上的主要活动区域，市场收益成为一家人在这个世上最大的生活目标。很多人把家庭模式在市场环境里面体现出来，比如说生育和抚养孩子以及他自己的社交活动，都在市场里。这区别于西方所认为的那种市场只是一个提供交易环节的场所的观念。

杜：你多次谈到摄影的自然性，但我感觉你选择的视点等，甚至包括画幅，都有你强烈的主观性在其中，那么你为什么要选择这么一种视角，你的态度和立场是什么？

金：我认为目前的市场已经扭曲，无法用常态的方式来观察、介入。它已经无法用常规的经济学的方法来衡量，更多地变成了全球经济一体化当中的博弈筹码。比如物价飞涨，但它是以非自然的方式在涨，而非由供需关系来决定。其实在很多地方市场中，购买者很少，但商品依然泛滥。此类非自然的状况，我觉得是扭曲的。于是我注意观察和揣摩很多实质上非正常的细节，并用非正规化的4比3的比例和更广的视角来拍摄市场，让它容纳很多非常微观、具体的东西，以让观者审视、琢磨并发现其貌似正常下的扭曲。

杜：你的作品中，手法并不固定，比如视点不一，而且有的是拍摄无人时的场景，有的则以拍摄人群为主。

金：这要视我对其的认知而定。有的作品是拍摄收市之后的无人市场，这是一个全球最火爆的小商品市场，但是它下午三点就关门了。为什么呢？因为它的火爆是泡沫化的，从而没办法支撑那么长时间的交易，阳光依然明媚时就关门了。它的明媚之下有很阴暗、很不健康的东西在里面，其实是一种墓地般的市场。但我也拍很多人头拥挤不堪的深夜市场。为什么它在深夜反而如此繁盛？因为晚上除了交一定的电费、摊位费之外，不需付其它费用，从而商品成本降低，民众对这种更便宜的商品才有较强的购买力。而这种市场在白天往往是寥无人烟、少有买者的。

杜：你拍的一些运货市场的景观，以及肉市收市的景观，都有一种凄冷的气氛在其中。

金：地方经济发展好不好，与民众的消费力有关。消费力高， GDP自然就上去了，反之亦然。但很多地方政府为了片面追求经济的发展和提升政绩，不考虑本地的实际商品生产力和消费力，建造很大的市场，堆积很多的商品。这种结构不合理的畸形市场肯定是死寂的。

杜：你的宽幅摄影中有大量的平实细节，而且基本是平视的视角，但也有一些作品是非常强烈的俯视视角，为什么会这样做？

金:俯视是一种掌控全局的视角，是一个可置身事外又能体察入微的视角。比如《清明上河图》，它首先不是让你关注某一个表情、动作、环节，而是全景化的东西。我的摄影作品当中有时也强调这一点，它不拘于某一具体、细节的东西，而求一种全景化的、全视角化的全局性统摄。传统摄影中往往讲求瞬间性和偶然性，譬如希望工程中的一双大眼睛，或者非洲战乱的城市里一个被秃鹫注视的濒死孩童......但这不是我追求的方向。当代摄影中目前也常用摆拍的方式，譬如现场中放置有特殊意味的人物、道具。或者用电脑数码技术后期营造出虚拟的镜像。这些模式也不是我特别愿意去做的。我只想以主观的意志、自然的方式沉浸在现场中，找寻到自己认为恰当的视角来尽可能拍摄出较为本质化、恒定化的东西。现实中的这种小商品市场里的商品格局和规模，看起来很有一种传统中国画构图平远、高远、深远式的"层峦叠嶂"、" 一望无际"，于是我选择6×24这种超宽幅的"手卷式"尺寸，有点像中国宋代王希孟的《千里江山图》，它几乎是全视觉的，每一处都有细节，每一处都构成体系，每一处都值得推敲与揣摩。而且这些市场里面的很多细节有非常具体、强烈的当代蕴意。由于中国市场的粗制滥造、假冒伪劣现象比较严重，经常有商家为了吸引顾客而在店铺面前"策划"出很"当代"的广告语。譬如：卖肉的店铺上写着大大的"无公害放心肉"的广告牌，菜圃上则写着什么"绿色纯净无公害蔬菜"等等。这些令人啼笑皆非的宣传方式恰恰是市场非常生动的实况。这种荒诞的、不合市场逻辑、违背商品属性的行为和特点在中国的市场里比比皆是。

杜：我注意到你摄影语言的另一个特点：可能因为长久曝光的原因，你作品中的物象都得到了充分的呈现，但人作为主体反而在里面是虚化的、模糊化的？

金: 我的"非自然化风景"，把商品而非人作为非自然化风景的主要构成元素。因为在市场这个系统中，人只是进行商品交易的工具和载体，真正体现市场逻辑和结构的是商品。所以，我不去抓拍交易者的夸张情绪和象征性的肢体语言，而只追求市场环境中商品本身的属性和夸张的陈列方式，对人流的涌动则进行较为模糊化的处理手法，以与新闻摄影区别开来。

杜：你的一个关键词是 "研究性"。这样的话，我可以理解你为什么会长时间地固守市场这个题域，以及你的作品为什么会强调如此之多的细节。你下一步的工作计划是什么？

金：我觉得我还是会对这一题域继续做"研究"。

杜：但是深度和广度可能会推进？

金：对。我觉得视角会改变。摄影的方式区别于其他的方式，它所记录和呈现的东西都是在一个视角之下的，所以我觉得随着认知的推进，还是需要拍出更具广度和深度的东西，因为中国的市场是一个非线性、多角度的流变场域。下一步，我一方面想多角度、多层次地探究市场，以发掘地域、行业之间的更多差异；另一方面，想找到更深刻和更精准地切入市场内核的视觉语言方式。当然，也可能在以摄影为主要语言方式的同时，参杂装置和多媒体等，用互动的方式影响观者的身体体验和现场情绪。概而言之，我觉得这里面的空间很大，而且也很难。

现场与历史记忆

杜：在对市场这一主要题域不断深入探究，不断做出你个人化的呈现的同时，你还拍了一系列与古建筑的拆迁及保护有关的作品，比如说《一塔四面》。

金：我觉得这是一个做艺术的态度。我为什么做市场？是因为我关注现实的问题，抱着研究的态度去介入，然后选用一种工具、方式去实验。这是我个人的艺术立场和方法。那么当我面对古文化遗产保护的现场时，也抱有这样的愿望。就是说当你去面对我们所谓中国式的文物遗产保护、修缮计划的时候，你作为一个知识分子和文化的实践者，会觉得太荒唐、太不可思议--那种方式哪叫修缮？那简直是暴力。

杜：或者说是一种摧残？

金：对，那种摧残、蹂躏的方式。用现代的材料和施工者无知、粗暴的方式，能恢复它的气韵吗？能恢复它的气质和文化历史的沉淀吗？如果恢复不了，还不如用更科学的方式让它保持一种历史的沧桑感，来见证我们这个地球的历史痕迹。但现在把几百年的老漆刮掉、砖瓦丢掉、木头锯掉，换上的是一些乡镇企业粗制滥造的砖瓦。上面的图像让人笑掉大牙，狮头作的跟米老鼠似的。还有那些油漆，不知道是什么化工厂生产的，简直无法容忍的恶俗。经历史腐蚀的微妙细节被一层厚厚的浓妆淹没，历史的气息瞬间消失了。这些不配套不地道的东西，不单单损坏了文化的真身，连起码的历史信息也没有了，太可惜了！建筑是历史上留存下来的主要遗迹和见证，但现在的这种改造风潮把它们大量摧毁，或者"修缮"成没有任何历史感的、不伦不类的躯壳。我用摄影的方式记录它，如果展现它们的过程中能引起关注，得到一些更良性的保护的话，那也算有用了。如果没有，我记录了，沧海桑田之后我们还有一点文献痕迹留着，那也算是一种价值了。

这一方向，我也进行了一些研究、思索和创作。我的有些作品是关于明清时代国家粮库的，这些粮库的地下3、4米处都是中空的，以用来防潮。它们在当时是精密建构的，以防一定的风暴和温度、湿度，有很高的历史价值和科学价值。但因为在现在没有很高的"使用价值"，于是拆迁掉以建别墅，历史的记忆全被割裂和抹除了。我觉得摄影能够把这种历史的片段记录下来，并让人揣摩它背后的语境。

杜：在深入挖掘你现在所关注的题域的同时，你会进一步向其他更多的领域拓展吗？

金：我觉得很不容易，因为人的精力有限，而且研究的方法也有限。但我还是会尽力介入。前段时间我到浙江东海的一个小镇去考察，看到当地兴起围海造田的项目。经济发展了，人不满足于现有的活动空间了，政府追求的GDP增长，又受到土地固有资源的束缚。于是他们向大海要空间。这成就了地方经济发展的"目标"，却造成了对整个自然环境的伤害、自然气候循环的改变，其后果和代价是巨大的，甚至是得不偿失的。这些问题跟我所关注、研究的问题是有上下文关系的，于是我也介入进去，循着这个题域继续走。

杜：我们只能随着自己工作的进度来决定未来做什么？

金：对。或者说随社会语境的变迁来决定我该干什么。

现场与本土关照

杜：你以前的作品一直很强调国际间的交流，但是你现在这批"主观纪实"风格的作品，是很具体、很微观地进入本土的各种地方性市场中，逐渐深入地探究。而且你所揭示和批判的问题，恰恰是中国本土在当下所面临的尖锐问题，让我们几乎忘记了国际文化背景。那么，关于中国当代艺术本土性和国际性的问题，你是如何看的？你认为中国当代艺术，首先是要考虑到国际性的文化格局，或者国际间的文化需求与喜好，还是首先要考虑到针对中国本土真正严峻的问题，暂时不管国际视野。

金：这其实也是中国当代艺术在当下的一个非常尖锐的问题。我以前是比较关注全球一体化语境下的问题，比如我用针灸的人体模型作为一个多媒体的信息平台，选择小泉纯一郎、金正日、小布什、普京等在国际间炙手可热的政治明星，并选出一些典范事例来，通过东方针灸的方式来激活"他们"，让他们在特定情境下表演，变成一个明星秀场。或者，我在东西方各"挖"一口信息之井，让操不同语言的市民用手势等最原始的方式来实时互动......但我现在回过头来关注中国的非常微观的，非常本土化的问题，一方面是因为这才是本土在紧迫面对和亟需解决的问题，我有责任来关注这些问题。另一方面，本土的真实问题也才能给国际间真正意义上的交流提供一种健康、良性的文化资源。作为发展中国家，中国以如此急速的发展步履让举世瞩目，它取得的成果和暴露的问题，其实也有国际新模式的缩影在其中，所以，中国本土的很多问题其实超越了中国本身、东方本身，值得国际间研究和探讨。那么，我的关注本土真实问题的行动，从另一种意义上来说，其实可能更全球。

返“朴”与归“真——金江波的摄影近作”

duxiyun — Thu, 30 April 2009 12:04:47 +0800

返"朴"与归"真"

--金江波的摄影近作

杜曦云

金江波在2007年开始了他针对中国市场的摄影行动，这在他的艺术创作踪迹中，似乎是一个突变。因为，一直以来，他以多媒体创作为主要方向，并密集地参加大量国际展览与交流，在国际艺坛上获得了一定的肯定。在这种"春风得意"的状况下，他回归中国本土的现场，拿起相机进行中规中矩的朴素、直观的拍摄，这一行动方向似乎颇令人费解。

当代艺术与僵滞的本体论和狭隘的学科规诫无关，它是一个其语义结构随历史语境的变迁而随时调整方向与范围、不断重写与刷新的建构性概念。如果要对其内在冲动加以基本的规范，应是因现场中的问题而触发的探索、研究与批判。因此，随着问题情境的转换而改变自己的关注领域、思考方向与创作手法，是艺术家感时忧怀的文化责任感所在，也是他依然保持鲜活文化心态的标识。

在多年来的多媒体艺术创作中，金江波较为注重以国际文化视角来选择问题领域，所以，他较为关注国际政局的变幻、世界文明的演变、文化族群的交流、都市畸变的意向等较为宏大的话题。这些，在他的《十八铜人－就是他》、《时间导航》、《第三只眼》、《模糊城市实况》等代表性作品中得以体现。他也发挥多媒体艺术的高速传输与实时互动特性，让观者在他所营造的虚拟和真实交织、此地与彼地共享的空间中跨越民族、国家和地域的局限，获得别样与异在的直接体验。例如《嗨，你看到了吗？》、《天气再生》、《呐喊》、《寻桃花源记》等。

随着时间的推进、经验的积累和思考的深入，在对这些较为宏大的文化问题和"多媒体性"逐步掘进的过程中，他逐渐意识到，要想对这些问题进行有效的介入或批判，仅流于被动式感怀与怨怼是无效的，仅止于远观式粗略呈现是不够的，仅触发多向性瞬间体验是欠缺的。而且，在国际文化交流的现有权力格局中，对东方发展中国家的文化俯视与想象依然阴魂不散，使得中国艺术家往往难以摆脱在被选择和被规定的境况中提交命题作文的尴尬处境。

以对自身的不断反观、自省为起点，他由此及彼地反思中国当代艺术。在已经流于投机性的点子化、浅表性的符号化、谄媚性的娱乐化、无聊性的所谓观念表征等在市场逻辑的支配下不断涌现和喧嚣时，真正严肃地关注本土现场中真切问题的艺术家，相对孤立而黯淡，因不入时人眼和筚路蓝缕，处于在资本的推动下所催生的中国当代艺术"大跃进"的外围。

但这种冷峻的影像力量，却是在文化价值的天平上不可或缺的，从而是可贵的。无疑，它意味着中国当代艺术成其为"中国"、"当代"、"艺术"的题中应有之义。中国当代艺术，当然要首先面对中国本土的真切文化问题，并以中国本土人群为在场的和潜在的观者。而不是从异域权威的视角、胃口出发，主动屈就西方，基于文化买办的叵测用心和比较经济学的即刻回报心理，为他者的认同布置一层矫饰、造作的靓丽荧屏。因此，主动轻视、淡忘国际文化间他者的目光和需求，回归本土现场的真实、严峻文化问题，是中国当代艺术家的重要文化责任。

但当下这些关注本土现场的作品，其缺憾也是明显的：在问题意识驱动下的艺术家，保持着旺盛的热情与表达欲，却往往因自身认知能力与表达方法的局限，导致对所关注问题的不求甚解或浅尝辄止，仅凭一腔原始热情来进行模糊、含混乃至想象性的把握，抑或新儒生式的感怀与兴叹、颓废文人式的情绪宣泄。这使其作品流于空泛、虚浮、粗疏或隔靴搔痒，只是保持了一个文化批判的姿态，却没有真正深入问题之中，从而也无法真正介入问题以有效发挥文化批判的功能。于是，这种效力的磨损或大打折扣，与其文化冲动、原欲相背离。

如欲进行有效的介入，发挥艺术应有的功能，则在现场中产生问题意识，仅仅是一个开始。在问题意识的推动下，应该通过一定的媒介、方法进行具体、微观的考察、研究与细致、深入的体验、思索，以求精准地把握症结。在此基础上，才可能真切地发现、介入、呈现和批判。并自然而然地区别于无关痛痒的调侃、嬉戏乃至炫耀式杂耍（这种在小资文化场域中流行的伪当代艺术，其实是一种矫饰、肤浅、麻木、犬儒症候群的集中发作），或大而无当的虚浮式批判（这种批判，因雾里看花而不得要领，看似重拳出击却无处下手），乃至无望的情绪宣泄（这种情绪宣泄，诚挚有之，却智慧欠缺，宛若孟姜女哭长城，意欲感天动地，但实效堪忧，往往只是获得一种想象性安慰）。金江波意识到了这些。

作为一个"摸着石头过河"的发展中国家，中国现场中的问题层出不穷，这既是一种悲哀，但从另一个方面看，也给中国的艺术家们提供了一个异常丰盛的"资源"库。尤其在当下这个复杂、微妙的时期：一方面，GDP等持续高涨，人民币对外愈益坚挺，中国产品遍布欧美，中国成为名列前茅的经济实体，新一届奥运会、世博会又将在中国举行......似乎盛世华辰已在眼前，举国上下一片欢腾；另一方面，物价持续飙升，人民币对内迅速贬值，贫富差距和底层人数不断扩大，城乡结构断裂，区域间发展极不平衡且缺乏联系，医疗、环保、教育、民生保障等方面严重滞后......危机暗中潜伏，民众的安全感不断下降。

面对层出不穷的现场问题，金江波首先将视域锁定在市场这一问题领域。这种选择，既是因为他长期以来对市场的"浸入式"关注，也是因为他深切地感受到，经济是中国各种改革和变动中最具凝聚力的命脉。甚至，它是民众的信仰所在，生存目的、价值归依皆聚于此。中国民众在历经长期的严酷政治斗争和极度贫困后，对富足与平和有着高度期盼，单一的政治规训、长期的教育落后以及启蒙的缺乏也使其对精英文化非常隔膜，而经济带来的效应在日常经验中是直接明了、切实可感的。所以，他们最为关注经济效益，远离政治纷争，回避社会批判，疏远抽象理念。市场，正是经济运作的基本场所和体现领域，种种状况和变动，往往敏感地传呈在市场之中。

但市场何其繁复驳杂，仅凭报道摄影式的"客观扫视"，是无法窥其堂奥的。因此，金江波花费了大量的时间来缜密考察和深入研究，在此过程中，他逐渐体悟到了中国市场的某些独特性差异与症候。为了将这些在现场中生发、流变的"痕迹"准确、精炼地刻写下来以供凝神观照与反思，他选择了另类的影像表现方式。这种方式意味着：纯然自在的真实是无法用任何一种媒介来完全再现的，特定的媒介能揭示或把握的，是特定的"真实"，或者特定的"真实观"下的"真实"。虽然摄影的视角、取景等也无一不渗透着拍摄者的主观意志，但与其它媒介相比，它毕竟是相对而言距离现世景观更为贴近的，从而更为"客观"，而且可以较方便、快捷地容纳更多的细节。所以，摄影的这种特性，与他想真切地呈现现场中症候式景观的意图相契合。

当然，这种方式也会遭遇艺术"原教旨主义"式的质疑：它还是不是艺术？或者：它与纪实摄影有何差别？这要回到当代艺术的起点。当代艺术何为？当代艺术发展至今，已经走过了以语言摸索为重任，或者"坏日子里的冬眠"（阿多诺语）的阶段。面对现场中的真切、严峻问题，力求以多元的方式有效介入，以发挥审美现代性对社会现代性的"反思监控性"，是当代艺术的要旨，无需囿于旧式"艺术"的概念之中。之所以采取这种"纪实性"的方式，是因为以"理"能更加有效地服人，选择一种"纪实性"的语言，其实是想准确、精微地把握和呈现问题，不求"迷人"的光晕，却以其精准而发人深省。而且，其实并非不动"情"，只是拒斥浮虚的煽情，寓自己的立场、态度于看似不动声色中。此外，这种"纪实性"的作品，因其文献式的记录，拒绝惰性扫视，需要观者凝神观照，方能应目会心，润物无声。

为了尽力传呈他所体察到的市场特殊景观（他称之为"非自然化市场"），金江波选择了类似中国传统绘画的狭长尺幅，因为这种尺幅可以较为直观而详尽地把众多"非自然化"的细节容纳进来。仔细审视这些影像，当下市场的某些症候一一得以浮现:在内在统一的商品拜物教、货币拜物教、资本拜物教心理驱使下，经营者们以市场为唯一或主要的生活区域，以市场收益为其生活目的所在，在被商品所拥塞的逼仄空间或令人窒息的恶劣环境中休养生息；地方政府为了扩大政绩或催生经济增长，不顾实况地盲目规划和扩建商场，导致商场巨大、货物堆积，却空旷寂寥，没有多少交易在其中进行，甚至大片的废弃；作为泡沫经济的产物，正是阳光明媚时，号称全球最火爆的小商品市场已歇业关门，包裹起来的货摊散发出坟场般的死亡气息；因为夜市不收或少收费用所导致的商品价格降低，白天死寂的市场在夜晚方才繁盛起来；因为假冒伪劣商品的泛滥，"无公害"、"绿色"、"纯净"、"放心"等分内之质，被某些商家视为独有品质而大肆标榜......。在这些系列摄影中，他让自己的手法避免风格化，根据症候的不同采取不同的视点和角度等，并将人的神情、姿态等"夺目"的活动迹象淡化，以冷静地凸显市场本身的结构性病理。

在审视这一系列作品时，令人产生一个个疑问：是什么原因导致这些市场症候的产生？因为，他的作品暗含着一种不安的气息：看似繁盛的当下市场，其实潜藏着种种虚弱与危机，从而，繁盛只是一种假象或幻觉。对此，他有自己的独到认识："我认为目前的市场已经扭曲，无法用常态的方式来观察、介入。它已经无法用常规的经济学的方法来衡量，更多地变成了全球经济一体化当中的博弈筹码。比如物价飞涨，但它是以非自然的方式在涨，而非由供需关系来决定。其实在很多地方市场中，购买者很少，但商品依然泛滥。此类非自然的状况，我觉得是扭曲的。"（1）

随着考察、体悟的深入，金江波逐步意识到了与商品市场相关联的更多复杂、微妙之处。由此，在继续深入拍摄商品市场的同时，他逐步扩延到了对废品回收市场以及制造工厂的关注。因为，商品市场，是生产、交换、分配、消费这一社会、经济再生产的完整循环链条的一个环节，如欲更进一步地精准把握问题，制造工厂等是终将面对和思虑的环节。他拍摄的废品回收市场中，那种中国产品假冒伪劣、粗制滥造、重量轻质的源头令人触目惊心，也正因此，他的拍摄计划屡屡被严防泄密的厂方粗暴阻止。

对市场较为精准的把握，使金江波的作品具有一定的预示性：2008年，因为人民币的对外升值与对内贬值，原本设在中国的外资企业，因土地、原材料、物价、劳动力和政策资源等价格的上升，被迫大量搬至印度、越南、孟加拉等更为便宜的国家，很多工厂、公司在一夜之间人去楼空。依靠对外出口赚外汇、对内外资赚规模的改革开放初期之经济模式，受到了巨大冲击。他近期在珠江三角洲拍摄的很多厂房和公司"遗址"，在阔大的画幅之下，一片萧瑟景象。在力求凝练地用摄影把握这一令人触目惊心的溃败残局的同时，金江波也在满目狼藉中尽力发现和寻觅那些不久前还存在于此的人与物所遗留下的蛛丝马迹，将这些在曾经的炽热运行中留下的"痕迹"与现存的冷寂空间相对照与印证，暗示非正常发展的经济模式的泡沫化本质。

作为一位年青的艺术家，金江波关注的领域较为宽广，并一直保持着旺盛的表达欲。在关注和深入探究商品市场、回收市场、制造工厂等相关联题域的同时，他也有一些针对古建筑拆迁、填海扩地等非理性社会行为的作品产生。但他明白，在问题迭出、杂症丛生的当下现场中，仅凭浮光掠影的把握，难免流于浮泛，只有在准确、缜密地步步为营、逐个击破的基础上，方可有望察微知巨。所以，我们期望他能在现有方向上继续推进，以期更为精准地把握和更为有效地诊断当下的政治无意识症候。

注释：

（1）《非自然化市场"研究"--金江波访谈》，杜曦云，见《都市文化研究·第8辑》，孙逊主编，上海三联书店，2008年版。

摄影的特质和底线——缪晓春访谈

duxiyun — Thu, 30 April 2009 11:56:01 +0800

摄影的特质和底线--缪晓春访谈

杜曦云

访谈时间：2008年1月2日

访谈地点：缪晓春北京工作室

杜曦云（以下简称杜）：你早年以摄影为主要创作手段，现在则主要用3D技术创造虚拟的空间，那么你选择摄影这一媒介的原因和态度是什么？

缪晓春（以下简称缪）:其实我更早的时候是画画。每一个媒介都有它不同于其它媒介的特质，我选择一种媒介时，肯定是选择和运用它最强、最具优势之处。我想，摄影最基本和最有力的特点，就是能很真实的记录客观存在的事物，而且事无巨细。而且，不管你用多么主观的一种方式来记录，哪怕你加入一个人或者加入很多主观选择的东西，观者往往还是相信你所纪录的是非常客观的、非常真实的。如果我想表达自己非常主观的想法，一种天马行空的胡思乱想，我完全可以选择另外的手段，比如用电脑的三维虚拟技术，或者其它的媒介，而如果用摄影来表达，其实不太容易。我选择摄影和我对摄影的态度基本是这样的。

杜：你进行摄影创作多年，虽然关注的领域不断转换，但在语言风格上有一个非常明显的特点一直没有放弃，就是有大量乃至巨量的细节。所以看你作品时也需要从一处到另一处地细致浏览、审视。你为什么偏爱这种手段？

缪:因为有一些画是可以一直不停的看、不停的发掘，每次看都能发现东西。最典型的就是《清明上河图》，这张图可以反复看，看5年、10年都能看到一些有意思的东西，这是挺让人着迷的。我自己做作品时，也不自觉的希望能产生这样的效果，希望有可以不停的看的一些东西。所以这种作品从拍摄到制作完成的耗时非常大。而三维的作品可能时间更长。

杜：你认为很多东西需要通过细节才能说明？

缪:在创作摄影作品时，我喜欢非常宏大的场面，越大越好，越宏观越好。但是到细节的时候，越具体越好。这虽然看似矛盾，但是我觉得在一个大画幅的作品里一点都不矛盾。我喜欢把一张照片做成像壁画那么大，这个时候细节就很重要，它需要在壁画的尺度里有很多能够让人慢慢琢磨、寻味的东西

杜：从你当年在德国从事巨幅摄影开始，一直到现在，你所有摄影作品中的细节都没有摆拍的成分吗？

缪:除了在有些作品中放入了雕塑，其它的场景，还有里面主体的活动都是实拍下来的。可能会需要等待，比如等待某一个很好的瞬间出来。也可能会拍摄很多张，我会把这些东西慢慢的在后期制作时做进去。但是我坚守一个最基本的原则：所有的东西都是在当时的现场真实存在过、出现过的。我绝对不会把在另外的现场拍到的东西放入，因为这是一个不能跨过的底线。摄影最有力的一点是：不管你拍的是什么东西，呈现给观众的是什么东西，观众总会去相信这是真的。这是摄影不同于其它媒介的非常特殊的地方，如果超越了这个界限，它会失去大部分的力量。因为你一旦把它做得很假，观者就会不相信你呈现的东西，这样就会失去摄影这一媒介的特性、它本身带有的力量。所以，如果我想做假、想虚拟或者干什么，我完全可以用其它的媒介去做，比如用电脑做、用三维软件去做、或者干脆画画，而不需要用摄影来做。摄影保持一种真实、原始的力量是最好的。

杜：但是纯然自在的真实是无法用任何一种媒介来完全再现的，所以，特定的媒介能揭示出特定的"真实"，或者揭示出特定"真实观"下的"真实"。而且，你的作品也有大量的后期制作的成分。

缪:我想我的作品中这种真实的记录可能与以往一般的记录不太一样，它确实是有了很多主观的选择和想法在里面。我一直在想这样一个问题。比如举《清明上河图》为例，它完全是画出来的，从原则上来说，尤其是与摄影的手段相比较的话，它应该是不真实的。但你还是觉得它很真实，其中最重要的是他的态度：他是抱着一个什么样的态度来画这件作品？这个很重要。他抱着这样一个态度，你就觉得这张画很真实，你就可以拿它作为一种根据来说，宋代就是这样。做摄影作品的时候，我也有很多"经营"的东西在里面，也有主观的成分，但是基本态度决定了总的感觉还是真实的。我觉得这里面是一个主观和客观的很矛盾的混杂。我的底线是这样的，我需要一个真实的面目，但是我同时又有一种"经营"的东西在里面。就象绘画一样，它在"经营"，包括透视的改变或者时间的改变，就象《清明上河图》，它绝对不是未经"经营"的，而是经过很主观的"经营"才能创作出来的一件作品，但是你仍然感觉它很真实。我的摄影也一样，我确实是经过很多"经营"才出来的，但是我仍然想保持一种真实的面貌出来，虽然这里面很矛盾。可以这么说，用一种绘画的方式来经营，但是所有呈现出来的细节、面貌，还是摄影的真实记录的感觉。我想是这样的一种关系。

杜：你早期到现在的作品，有一个转变的轨迹：从形态上来看，早期的作品很大程度上是纪实性的，而现在的作品很大程度上是虚拟性的；从精神旨归上看，早期的摄影作品往往是对当下的、具体的现实景观的观照，而现在的3D作品往往是对生命存在的某些终级意义、价值观的个人认知与冥思。

缪:其实，类似于我早期的摄影作品一直在做，现实世界是一个三维立体的世界，我把它变成一个平面的图片。把美术史中这些二维、静止的作品，虚拟式还原成一个三维的、动态的世界，这个事情也在做。所以我现在不停地在这两个世界之间游走、摆荡、转换。一部分的时间我会出去拍照片，到现实世界里去；还有一部分时间我会在工作室的电脑虚拟世界里生活。我觉得这样挺有意思的。

杜：不断在这两个世界之间巡游、穿梭，一个是外部的客观世界，另一个是你内部的主观世界；一个是熙攘大众在其中的喧嚣世界，另一个完全是你个人的世界。

缪:另一种是一个抽象的世界，因为艺术史上的东西多多少少是从它那个时代抽象出来的，然后我再把它抽象一次。我觉得这两个世界都挺有意思，不必要为一个世界放弃另外一个世界。

观念摄影与纪实摄影的互涉

duxiyun — Thu, 30 April 2009 11:45:31 +0800

作为一项科学发明的摄影术，从它产生的那一刻起，它的主要功能就是：利用光学成像原理来尽可能准确、清晰地记录现实事物的表象。因此，客观性是摄影诞生之初的主要功能，它也是西方文化中以固定视点为中心的观看方式的进一步延伸，以实证主义思想为认识论基础而进一步发展。"只有可观察的才是真实的"，在实证主义认识论的支撑下，相机的客观之眼具有科学的确定性，对于真实、正面的知识而言，照片是"具有客观科学性的"证据或"资料"。纪实摄影名为"documentary photography"，其基本含义也来源与此--它应当是一种记录客观事物的摄影类型，从而起到一种证明、证据和文献作用。

作为一种认识、记录工具的摄影，只是帮助我们用一种特有的方式认识和记录客观事物。但纯然自在的客观真实，是无法用任何一种媒介来完全记录、再现的。而且，光学镜头下的物像，与视网膜注视下的物像是不一样的。纯然透明之镜下所摄之物等同于事物本身，这只是一种天真的幻想，因为摄影的选择对象、角度和定格等，都取决于拍摄者的观念。所以，正如科学具有意识形态性一般，貌似客观的摄影也具有明显的观念性。

观念摄影与纪实摄影的互涉

杜曦云

来源：《画刊》2008年第2期

但客观性依然是摄影最为人所认可的本体特性，这是因为摄影的机械复制性。如同巴赞所言："摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的客观性。......在原物体与再现物之间只有另一个实物发生作用。这真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成，不用人加以干预，参与创造。摄影师的个性只是在选择拍摄对象、确定拍摄角度和对现象的解释中表现出来；这种个性在最终的作品中无论表露得多么明显，它与画家表现在绘画中的个性也不能相提并论。一切艺术都是以人的参与为基础的；惟独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。"（巴赞《电影是什么？》，崔君衍译，江苏教育出版社，2005年版，第6页）也就是说，无论摄影者如何利用一切"花招、巧计和魔法"，但他必须复制他镜头面前的物象，而不能享受画家那种为了表现自己的内心而任意处置客观形状和空间关系的自由。

因此，摄影的客观性与观念性之间的关系，是一种辩证的张力关系。摄影当然是一种含有观念性的表意手段，但它并不象绘画般是一种有代码的现实的系统转码，而是没有代码系统的信息，是没有独立的语言系统的言语。约翰·伯格把这一特性总结为："照片不是对现实的翻译。它们自现象中引用。"（约翰·伯格：《另一种讲述的方式》，沈语冰译，广西师范大学出版社，2007年版，第81页）也正因此，客观性（当然，这种客观性也是相对意义上的）依然是摄影最为人所认可的本体特性--"正因为摄影没有它自身的语言，它引用而不翻译现象，人们才会说，镜头不会说谎。"（同上，第81-82页）

纪实摄影与观念摄影的真正区别，其实是客观性与观念性在作品中孰轻孰重的区别。以记录、见证客观现实为主要目的，以现场实拍（或夹杂有符合事物"应然性"规律的摆拍）而非刻意伪造或后期加工的方式拍摄的照片，属于纪实摄影。至于以多种手段进行大量后期增删、拼贴后面目全非，或貌似纪实其实似是而非的，严格意义上都应属于"图像"的范畴而非 "摄影"。当然，在这种界定下可以发觉，对"摄影"和"纪实摄影"进行准确而令人信服的鉴定是艰难的：很多在特定文化语境下符合"应然性"规律的摆拍，在另一文化语境中是不符合"应然性"规律的，比如在今人与异域人士眼中，中国大陆文化大革命时期为昭彰"大跃进"成果而进行的摆拍；很多在公开传媒中大量传播的纪实形态的摄影，在与原始版本对照时才发现进行了与事实不符的后期加工，比如张大力的作品《第二历史》中所展示的历史照片的原版与公开版。而在宽泛意义上，只要以相纸输出的图像，人们往往都称其为摄影。

观念摄影（conceptual photograph），实质上是以摄影为媒介的观念艺术，是观念艺术对摄影的利用和转化。依照托尼·戈徳弗雷的定义，观念艺术无关形式或材料，而是关于观念和意义的。它不可能被定义为任何媒介或风格，而更多的关系到它关于什么是艺术的问题。观念艺术首先是一种非常开放的创作方法论，它不拘泥于媒介、手法或样态，并且强调它们的开放性、多义性和语境论。因此，与纪实摄影相比，观念摄影的重心由记录、见证客观现实，转移到了传达创作者对于特定问题领域的个人观念。对观念摄影的作者而言，只是因为摄影更适合表达他的观念，他才选择了摄影这一媒介、方式，他真正看重的，是自己的观念的外化，虽然作品有时以摄影或纪实摄影的样态出现。

与以往常见的创作方式相比，当下不少观念艺术家的摄影作品，往往含有大量的纪实因素，以致其形态类似纪实摄影，或者干脆亦可纳入纪实摄影的范畴。他们之所以选择类似纪实摄影的方式，是有原因的，这与当下中国的社会、文化状况的独特性以及观念摄影出现的问题等都有关系。中国的观念摄影，从1990年代初期用摄影来记录艺术家们的行为、装置等观念作品，发展到主动地以摄影为最终呈现形态，生发出了以摆拍为主的创作方式。这些创作方式可以摆脱纪实摄影对客观物象的依赖，以导演、造景等来顺畅地传达观念。但它也常常因为艺术家与社会现场的隔绝而囿于个人的狭隘视野和有限的想象力之中。在当代艺术范畴中的观念艺术，以对社会、文化问题的关注、介入、批判为主旨，以揭示和反对各种层面的异化为动力，而不是无方向的智力炫耀和不关痛痒的思维游戏，即使后者再为精致化，它归根是犬儒与虚无的。但如今已成滥觞之势的观念摄影，充斥的是浅薄情绪的宣泄和低智性的玩味，不少艺术家醉心于此而对更为严峻、急迫的问题领域无心或无力介入。更有甚至，随着观念艺术获得市场的肯定，一些以风情摄影起家的摄影师也模仿观念摄影的既有模式，以其更为精湛而讨巧的摄影技巧浑水摸鱼；或者商业广告界借用观念摄影的手法，貌似先锋地刺激受众的商品购买欲......这些"观念摄影"都流于取貌遗神，以观念之名行媚俗与贫乏之实。

而作为不均衡发展中的东方大国，中国这个充满求强意志和历史遗疾的国度，在近年来生发的复杂变化和层出不穷的问题，其丰富和激变程度远远超出了人们的想象力，令身处其中的本土人群都难以把握。以至，日益无序而充满不确定性的现实所具有的力度，往往让艺术作品都黯然失色，尤其是那些名为关注现实问题、其实只是浮光掠影乃至想象式浮虚把握的作品。

如欲对现场问题进行精准的把握、介入和批判，首先要重返现场。考虑到这些综合因素，观念艺术家们力求精准而深切地关注和把握现实状况，并在此基础上进行个人化的思考。于是，拿起相机，吸取纪实摄影的手法，利用摄影可以快捷而实证地记录客观现实的丰富细节的特性，并将这些客观物像纳入个人化的观念结构之中，成为这些观念艺术家的选择。这既是对以往观念摄影的弊病的修正，又因其具有纪实摄影的形态或成分，而具有了纪实摄影的见证性、记录性、文献性功能。这种纪实摄影与观念摄影的互涉，达到了纪实性与观念性之间的平衡与兼顾。这种摄影观念，在著名的德国艺术家贝歇夫妇(Bernd &Hilla Becher)拍摄工业建筑的作品中体现的即非常明显。而他们之后的艺术家，将这种摄影观念进一步延伸，如安德列·古斯基(Andreas Gursky)，托马斯·鲁夫(Thomas Ruff)，托马斯·斯特鲁斯（Thomas Struth），以及近年来拍摄中国景观的爱德华·伯丁斯基(Edward Burtynsky)等。在中国艺术家中，刘铮的《国人》、罗永进的《新民居》、宋永平的《我的父母》、邵逸农、慕辰拍摄的礼堂和教堂、缪晓春、渠岩、金江波等的摄影，都是这种观念的体现。

这种互涉，使纪实摄影与观念摄影的界线开始模糊，但究其实，主要是观念摄影吸取了纪实摄影的优势,在发现、见证客观现实的基础上传达自己的观念，提出特定的问题和看法甚至解决方案，它因见证性而动人，但更因显现了作者的观念而发人深思。而且，在当代艺术的范畴里，在形态学上的划分已经并不重要，最重要的是文化批判方面的主体意识、当代意识。观念与否或纪实与否是第二位的，甚至语言的新颖与陈旧也是第二位的，重要的是一种语言相对于特定文化问题而言的契合度。

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duxiyun — Wed, 29 April 2009 15:17:27 +0800

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